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　　岳飞，这位使青史因之生辉的民族英雄，惨遭杀害已经八百多年了。他人虽然死了，但是，他的业绩，他的精神，却似不灭的火炬，年代愈久，光芒愈炽，永远烛照着后人。特别是国家和民族命运面临危机的时候，宣传和歌颂岳飞，对于感召人民、激励国心，更有着巨大的作用。

　　正象一副戏曲楹联写的那样“歌舞台虽非赏罚地，梨园子却带春秋笔”，美与丑、善与恶、忠与奸、清与浊、冰炭与水火，历来是戏剧作家们从事剧本创作时常写常新的主题。也正由于此，岳飞的一生及其遭际，理应是梨园子弟们抢手的题材。但是，任何一个作家，在他确定写什么和怎么写的时候，无不受他所处的时代背景和他的阶级地位的影响和左右，古今皆然。本文拟就清朝以前的与岳飞有关的戏曲做以浅探。

　　一、最早的岳飞戏剧

　　早在岳飞被害不久，勇敢而机智的梨园子弟们，即敢于搬演“戏曲”，当面讥刺杀害岳飞的元凶了。当然，这些教坊优伶的演出形式还只能叫做“宋杂剧”，因为这时候戏曲还没有完全成熟（一般认为中国戏曲成熟于宋光宗朝）。不过，在戏曲这种艺术形式刚刚成熟不久，剧坛上即出现了以岳飞事迹为题材的南戏剧本《东窗事犯》。此剧从岳飞大破金兵、金兀术勾结秦桧将其害死写起，写到秦桧受冥诛、岳飞冤案得昭雪为止。歌颂了岳飞的精忠报国，抨击了秦桧的奸险卖国，但是剧本的迷信和宿命论成份较大。

　　从岳飞的被冤而死到南宋灭亡的一百多年间，以岳飞事迹为题材的戏曲仅见此一种。之所以如此，大概与时间的短促，戏曲这种艺术形式尚未繁兴及岳飞案件的几经反复有关。

　　二、入元的惮忌

　　入元以后，戏曲以它巨大的成就与影响，毫无愧色地登上了艺术殿堂的盟主地位。按理说，元代的戏剧大家们是很应该为我们留下几部思想内蕴博大精深、艺术形式美奂绝伦的岳飞戏的，这样才似乎无愧于戏曲的黄金时代。然而——请注意这样一个事实：王实甫、马致远、白朴、郑光祖，甚至有“响当当一粒铜豌豆”之称的关汉卿，这些以自己的辉煌剧作而独步文坛的戏剧巨擘们，竟都没有创作出一部岳飞戏曲。而他们之中，有一些人是到过杭州甚至生活在杭州的。当时杭州不仅有许多岳飞的遗迹，还和大都、苏州一样，是戏剧创作和演出的中心城市。这些善于借古人“酒杯”以浇自己心中块垒的戏剧大家们，在杭州目睹岳飞留下的处处遗迹，是不可能不燃起创作岳飞戏剧的欲望的，而他们竟都没有诉诸笔端。这绝非咄咄怪事，之所以如此，乃时势使然。

　　入元以后，岳飞事迹的宣传理所当然地是受到限禁的。因为岳飞力主抗击外来侵略，志在“还我河山”。元蒙统治者为强化统治，人为地把国人分为四等，即蒙古人、色目人、汉人、南人，他们竭尽所有手段对属于大多数人口的汉人、南人进行镇压犹恐不及，又怎能容许梨园子弟们搬演岳飞戏来“煽动”人民特别是汉人、南人的反抗情绪呢？所以他们刑律上赫然写道：“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死；诸乱制词曲为讥议者，流”。这就难怪元代的戏剧作家们视岳飞题材为禁区，从而望而却步了。

　　有元一代，以岳飞事迹为题材的戏曲，据目前所知，仅有下列三种：（一）孔文卿的《东窗事犯》，全名为《秦太师东窗事犯》；（二）全仁杰的《秦太师东窗事犯》；（三）无名氏的《宋大将岳飞精忠》。这些剧本的剧情大致为：岳飞连破金军，进军朱仙镇，正待收复东京，却被十二道金牌召回。岳飞回朝后，被秦桧下到大理寺狱中，诬其谋反，最后将其与岳云、张宪一并杀害。秦桧害死岳飞，心中有鬼，到灵隐寺降香祈求保佑。地藏王化为呆行者，拆穿了秦桧的东窗密计，并警告秦桧必无好下场。虞侯何宗立奉秦桧之命前去拘捉呆行者，行者已不见，仅留下一诗，诗中有“相公问我归何处，家在东南第一山”之句。何宗立得卖卦先生指引，前往东南第一山，实际上是入了地狱。何宗立在地狱里见到披索戴枷的秦桧的鬼魂。秦桧让何传语夫人，说东窗事犯了。岳飞托梦给宋高宗，控诉了秦桧的卖国求荣罪行，申诉了自己的冤枉，请求诛杀秦桧。何宗立拘捉呆行者，一去二十年，回来后向新君宋孝宗报告了秦桧在阴间受审及入狱的情况，并说岳飞、岳云、张宪已经升天为神。孝宗于是隆重祭奠岳飞等人。

　　需要说明的是，宋元两朝岳飞戏曲的传世甚少，也与封建统治者对整个戏曲的歧视和禁毁有关。何良俊《四友斋丛说》载：“祖宗开国、尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文皆不传，世人不得尽见。”别的剧本尚“不得尽见”，那么，最容易引起元蒙统治者警惕和防范的岳飞戏曲，当然就更会少而又少了。

　　三、明季的繁兴

　　明王朝是在农民起义的基础上建立起来的。明初的统治者鉴于元朝统治者被推翻的历史教训，在加强中央集权制度建设的同时，也进行了一些对人民有利的政治、经济改革。相对来说，明初的政治是“清明”的，社会的局面也是繁荣和安定的。号称“愤怒的艺术”的戏曲也似乎“无从”愤怒处。

　　同时，明初文网极严，文士因文致祸者屡屡可见。如戴良、高启等人即是因文招忌而被杀的。明初统治者对戏曲这个最富于人民性的艺术更是倍加防范。如《大明律·禁止搬做杂剧律令条》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤像，违者杖一百。官民之家容扮者与同罪。”这就不能不使文人和剧作家们小心翼翼，尽量少写甚至不写有“影射现实”之嫌的文学作品了。

　　另一方面，明初统治者为了点缀“盛世”和歌颂功德，对文人采取了一系列笼络手段，如朱元璋设的文华堂以储文学人材，明成祖招揽文士两千多人编撰《永乐大典》等。事实证明，凡有成就的作家，往往是那些吟着“离了名利场，来寻安乐窝”的仕途上的失意文人，而明初的一些文坛领袖大多则是位高爵显的官僚，有的甚至是炙手可热的藩王，如朱元璋的儿子朱权和孙子朱有燉等。这些人在政治上春风得意，在生活上饫甘餍肥，歌功颂德犹恐不及，又怎能创作出愤世嫉俗的作品来呢！

　　凡此种种，都限制了岳飞戏曲的创作。因此，在明朝的前期，以岳飞事迹为题材的剧作寥寥无几，而且在思想性和艺术性上也属平庸之列。

　　但是，明朝这种“歌舞升平”的局面并没有维持多久。1449年以后，历史上又发生了惊人相似的一幕：由于“翁父”王振弄权，和宋“靖康之变”一样，明英宗朱祁镇在“土木之变”中被瓦刺军也先俘虏；此后，抗敌名将于谦、熊廷弼、袁崇焕等功绩斐然，却相继被杀，命运极似岳飞；接着，严嵩、魏忠贤相继玩弄皇帝于股掌之上，恰似蔡京、童贯、高俅等辈再生；再其后，李自成、张献忠揭竿中原，清兵数十万铁骑南叩长城……这情景多似南宋维艰局势的再现！

　　由于阶级矛盾和民族矛盾的空前加剧，由于国弱“寇”强、君暗臣奸的严酷现实，岳飞的事迹一下子成了文人们借以发泄的愤懑和号召人民的最好题材。人们利用各种形式宣传和歌颂岳飞，比如，保存至今的杭州岳飞庙、汤阴岳飞庙和朱仙镇岳飞庙均建于这一时期。所有这些，都在客观上促进了岳飞戏曲的创作与繁荣。戏剧作家们利用戏曲最富于人民性这个特点，创作了大量的岳飞戏曲，几乎达到了使后世难以为继的程度。仅目前所知，这一时期改编和创作的岳飞戏曲就有多种多部。如：《岳飞三箭吓金宫》、《岳飞大破太行山》、《岳武穆精忠传》、《岳飞破虏东窗记》、《施全祭主》、《精忠记》、《阴抉记》、《金牌记》、《精忠旗》、《续精忠》、《后精忠》、《救精忠》、《关岳交待》、《赐玉环》、《牛头山》、《夺秋魁》、《如是观》、《醉菩提》、《龙虎啸》等。其中冯梦龙的《精忠旗》最具代表性，对后世的岳飞戏创作影响较大，很多剧作家以此为基础进行加工创作。

　　力求纪实，反对浪漫，是冯梦龙改写岳飞故事戏的宗旨。他在《精忠旗》中说：“发指豪呼如海沸，舞罢龙泉，洒尽伤心泪。毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍，不忍精忠冤到底，更编纪实《精忠旗》”。基于这个宗旨，冯梦龙在这个长达三十七折的剧本里，除秦桧最后遇鬼受冥诛外，几乎全剧史实。他删掉了以前旧作中虚构的岳母卜卦、岳飞看相等既宣扬封建迷信又游离于主线之外的情节。改写了朱仙镇班师实属情不得已，并非一昧地唯圣命是听，还剔除了岳飞怕岳云、张宪造反，骗他们来共死的情节，洗涤了岳飞形象上的愚忠和奴性的污点。同时，他又依据史料增加了《若水效节》、《书生叩马》、《世忠诘奸》、《北庭相庆》等情节，丰富了岳飞戏的历史内容。冯梦龙旨在写一部符合历史真实的历史悲剧，因此，力求依据史料构思结想，以增强剧中典型环境中的典型人物——岳飞的感人力量。至于作者在剧作最后的《湖中遇鬼》、《奸臣病笃》、《阴府讯奸》等折中写的秦桧遇鬼受冥诛，岳飞升天为神等情节，并非是对他自己创作主旨的违忤，而是作者“好使千古英雄开笑口”的良好愿望的曲意表达，也是对中国观众喜欢善恶终各有报的审美心理的完善趋向的满足与补偿，从而增加了剧作的人民性。

　　正由于该剧是一部描写岳飞悲剧的力作，所以，得以跻身于《中国十大古典悲剧》之列。

　　四、清朝的岑寂

　　入清以后，岳飞戏曲的创作和演出一下子岑寂下来。

　　有清一代，文字狱迭兴，在数量上和规模上以及处罚的酷烈，都是空前的。特别是乾隆朝，兴文字狱几乎提到封建国家政策的高度。而且，构织文字狱的手段也无所不用其极，吹字求词，深入周纳，刻意附会都曾是构织文字狱的主要手段。文人们稍有不慎，便可罹灭门之祸。整个清代，统治者对反满民族主义思想都十分警惕和重视。清代文字狱也始终以镇压反满复明思想为首要重点。如安微一贡生的祖先曾刊刻过诗集，因其中有“长明宁易得”和“短发支长恨”之类的句子。结果，乾隆四十五年案发，除死者戮尸、子孙缘坐处死、妻女没为官奴外，乾隆还亲自下令将诗集搜净尽，“倘有片纸只字存留，将来别经查出，唯该督抚是问”！在这种情势下，对于这位抗击过满清统治者祖先的岳飞，剧作家们理所当然要退避三舍、讳莫如深了。除此之外，影响岳飞戏曲的创作和演出还有以下两方面的原因：

　　（一）“武穆事功”已“发挥殆尽”。岳飞的生前和死后，岳飞的后代及部将，能写的前人都写了，能做的前人都做了，如果没有新的翻新，的确已无落笔处。

　　（二）入清以后，元杂剧、明传奇的繁荣和标领文苑已成为逝去的梦。虽然代“雅部”而起的是“花部”的勃兴，但“花部”却是因表演和声腔艺术的驳杂纷呈炫人耳目、而非以剧目创作高标氍毹的。各地方剧种演出的剧目太多搬演和改编于元杂剧和明传奇。即使“花部”的“戏子”们创作了一两个岳飞戏，也大多因文人们的鄙薄不予著录而失传了（“花部”名称本身即是正统文人们对地方剧种的藐称）。

　　所有这些，都限制了岳飞戏曲的创作和流传，即便流传下来几部岳飞戏，也鲜有力作。据目前所知，有清一代创作和改编的岳飞戏有：《碎金牌》、《后岳传》、《回府刺字》、《岳母刺字》、《挑滑车》、《岳侯班师》、《疯僧扫秦》、《风波亭》、《岳家庄》、《镇潭州》、《牛皋下书》、《八大锤》等。这些剧目大都是靠舞台演出流传下来的，不仅很少留有作者的名姓，题材也多取自前代的剧作和钱彩的《说岳全传》，无大出新处。

　　五、演出轶闻择录

　　最后谈一下历史上岳飞戏曲的演出情况。自有岳飞戏曲以来，文人学士的笔记杂录里记载了许多岳飞戏曲演出的见闻（尤以明代为多），这对我们今天研究岳飞戏曲很有帮助，现择其要者摘录几则：

　　《极斋杂录》载：吴中一富翁宴客，演《精忠记》。客某见秦桧出，不胜愤恨，起而捶打，中其要害而毙。众鸣之官，官怜其义，得从末减。

　　《莼乡赘笔》载：枫江镇为江、浙连界，商贾丛积。一日，演秦桧杀武穆父子，曲尽其态。忽见一人从众中跃登台，挟利刃直前，刺桧流备满地，执缚见官，讯擅杀平人之故，其人仰对曰：“民与梨园从无半面，一时愤激，愿与秦桧同死，实不暇计真与假也。”

　　顾彩《髯樵传》载：明季，吴县洞庭山乡有樵子者，貌髯而伟，姓名不著，绝有力，目不知书，然好听人谈古今事，常激于义，出言辩是非，儒者无又难。尝荷薪至演剧所观《精忠传》，所谓秦桧者出，髯怒，飞跃上台，摔秦桧殴，流血几毙，众惊散。髯曰：“若为丞相，奸似此，不殴杀何待？”众曰：“此戏也，非真桧。”髯曰：“吾亦知戏，故殴；若真桧，膏吾斧矣！”

　　秦征兰《宫词》注云：天启（明熹宗年间），上设地炕于懋勤殿，御宴演戏，尝演《金牌记》，至疯僧骂秦桧，魏忠贤趋匿壁后，不欲正视。

　　相传：周忠介蓼洲先生初释褐，选杭州司理，杭人在都者置酒相贺，演岳武穆事。至奸相东窗设计，先生不胜愤怒，将优人捶打而退。举座惊骇，疑有开罪。明日，托友人问故，先生曰：“昨偶不平，打秦桧耳”。

　　从以上的著述中可以看出，前代的戏剧大家们，用他们那些蔚为大观的岳飞戏曲，或曲笔、或直写，向我们展示了这样一个触目惊心的时代环境：功德卓著的民族英雄，没有死在敌方的枪刀之下，却丧身于“自己人”的囹圄之中；使“长城”摧颓的不是敌人，竟是我们的“自己人”。这样惨重的历史悲剧既是岳飞本人的，更是整个中华民族的。岳飞戏曲，的确应该看做是国殇的产物。“惟余一箧精忠传，挥泪频看不自禁”。岳飞的生平，岳飞的业绩，岳飞的高风亮节，岳飞的悲剧命运，恰似一部厚重的大书，供后人在它面前倘佯、留连、叹赏出节、愤慨扼腕。当然，更多的，还是凝重的沉思。

贾 璐 岳瑞霞